Quando dal Festival Eolie mi hanno chiesto di parlare di abisso, di mistero e di superfici, per qualche giorno ho pensato che fosse un tema troppo grande per me. Poi mi sono accorta che è il tema su cui lavoro ogni giorno, soltanto che non l’ho mai chiamato così. Perché io faccio un mestiere strano: passo la vita in mezzo ai silenzi tra una nota e l’altra. È lì che succede tutto, in quegli intervalli minuscoli che il pubblico nemmeno sente — è lì che si decide se una frase respira o si spezza, se il suono si apre o si chiude. Sto, per mestiere, sul bordo di qualcosa. E un bordo, per definizione, è il punto in cui una superficie finisce e comincia una profondità.
Non poteva esserci posto più giusto di questo per parlarne. Le Eolie sono fatte esattamente di questo: vulcani che sotto sono fuoco vivo e sopra sono roccia su cui camminiamo tranquilli; un mare che in superficie riflette la luce e poco più sotto diventa buio, e nessuno di noi sa davvero dove arrivi il fondo. Queste isole sono una metafora che cammina. Sono superficie e abisso insieme, tenuti l’uno sopra l’altro, e il fatto che la vita continui qui sopra, serena, con le case bianche e le barche, non cancella affatto il fuoco che hanno sotto. Lo dimentica, semmai. È diverso.
Ed è proprio da questa parola — dimenticare — che voglio partire.
Noi, oggi, siamo abituati a dimenticare la profondità, ad ignorarla. Viviamo benissimo in superficie. Anzi, siamo diventati straordinariamente bravi a starci. Abbiamo imparato a presentare di noi il profilo migliore, e a guardare degli altri soltanto il profilo che ci mostrano. Scivoliamo lungo le giornate da un’immagine alla successiva con una scioltezza che nessuna generazione prima della nostra ha mai avuto. E non è una colpa, intendiamoci: la superficie è comoda, è veloce, ci protegge. Il problema non è che viviamo in superficie. Il problema è che a furia di starci abbiamo cominciato a credere che sotto non ci sia niente. Che la superficie sia tutto. Che la profondità sia un optional, anzi una complicazione.
Tuttavia la profondità non se ne va. Continua a chiamare, sommessa, come un suono che proviene da un’altra stanza. La sentiamo nei momenti meno comodi — di notte, in un lutto, davanti al mare, quando una musica ci coglie alla sprovvista e ci commuove senza che riusciamo a spiegare perché. In quei momenti capiamo che il fondo c’è, è sempre stato lì, e non sappiamo bene cosa farne. Vorremmo afferrarci a qualcosa che duri, e nello stesso istante ci spaventa l’idea di legarci, di restare, di sprofondare. Vogliamo la profondità e ne abbiamo paura. È una contraddizione che ci portiamo addosso come una seconda pelle.
Ecco. Per capire questa contraddizione — che è nostra, ma non è nata con noi — dobbiamo tornare indietro di due secoli, a un’epoca che davanti all’abisso fece la scommessa esattamente opposta alla nostra. Non scappò. Ci si tuffò dentro. E lo fece con una serietà che oggi quasi ci imbarazza.
Non serve sapere niente di musica per seguirmi. Anzi, è meglio così. Partiamo da zero.
C’è stato un momento, in Germania, tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, in cui un gruppo di poeti, di musicisti, di filosofi decise una cosa rivoluzionaria: che la verità di un essere umano non sta in quello che mostra, ma in quello che nasconde. Lo chiamarono Romanticismo — una parola che oggi associamo ai mazzi di fiori e alle cene a lume di candela, ma che allora significava qualcosa di molto più vertiginoso. Significava credere che dentro ciascuno di noi ci fosse un pozzo senza fondo, e che il compito dell’arte — di tutta l’arte — fosse calarsi in quel pozzo e riportare su qualcosa.
I romantici amavano la notte più del giorno. Non perché fossero malinconici per vezzo, ma perché di notte la superficie delle cose svanisce: spariscono i contorni netti, i colori, le distanze rassicuranti, e resta soltanto la profondità, il non detto, l’infinito. Uno di loro, il poeta Novalis, scrisse degli Inni alla notte in cui il buio non è mancanza di luce, ma il luogo dove finalmente si vede ciò che la luce nasconde. Avevano persino una parola per quel desiderio struggente di qualcosa che non si possiede e forse non si possiederà mai: Sehnsucht. Una nostalgia rivolta non al passato ma all’infinito. Il richiamo del fondo, insomma — lo stesso che noi sentiamo ancora oggi e di cui non sappiamo che fare.
Qui entra la musica, e con essa il pensiero filosofico di quegli anni. Perché i romantici fecero una scoperta che ci riguarda tutti, anche chi in vita sua non ha mai aperto uno spartito. Si accorsero che tra tutte le arti ce n’è una sola che non descrive il mondo. La pittura lo ritrae, la poesia lo racconta, la scultura lo imita: tutte stanno, in un certo senso, sulla superficie del mondo, lo rispecchiano. Tutte tranne una. La musica non rappresenta niente. Non vi dice “questo è un albero”, “questa è una battaglia”, “questo è un tramonto”. La musica non descrive il mondo: ne è la voce interiore. Il filosofo che capì questo meglio di chiunque altro lo disse con un’immagine che da sola vale tutto il mio discorso di stasera: “la musica è la melodia di cui il mondo intero è soltanto il testo”. Avete presente quando, sotto una melodia, scorrono le parole di una canzone? Ecco: per quel filosofo, Schopenhauer, l’intera realtà — le cose, i fatti, le persone — è soltanto il testo scritto sotto una melodia che esisteva già prima, e che è la musica.
Fermatevi un istante su questa idea, perché è enorme. Significa che la musica non sta in superficie con le altre arti. La musica è l’unica cosa che scende direttamente nel fondo, che parla la lingua dell’abisso senza passare dalle parole, senza passare dalla ragione. È per questo che una melodia può farvi piangere senza spiegarvi il motivo, prima ancora che voi capiate cosa vi sta succedendo. Non bussa alla porta della testa. Entra dalla cantina. La musica è la prova vivente che l’abisso esiste, perché lo tocca ogni volta che suona.
Solo che — e i romantici lo scoprirono a loro spese — chi guarda davvero nell’abisso, qualche volta, ci cade dentro. Andare a fondo costa. Inventarono una parola anche per questo prezzo, una parola tedesca bellissima e terribile: Zerrissenheit. Si traduce a fatica. Vuol dire dilacerazione, strappo interiore, l’anima fatta a pezzi. Non un disturbo passeggero: una condizione, quasi un destino. Il poeta Heine la disse nel modo più nudo che conosca, scrivendo che la grande frattura del mondo – Weltriß -passa proprio in mezzo al cuore del poeta. Capite cosa significa? Significa che chi sceglie il fondo non sceglie la pace. Sceglie di sentire la crepa del mondo aprirsi dentro di sé.
Ma adesso lasciamo da parte i filosofi, perché tutto questo — l’abisso, la voce del fondo, la lacerazione — non è rimasto un’idea astratta. C’è stato un uomo in cui è diventato carne, vita, biografia. Un uomo che ha vissuto la Zerrissenheit fino in fondo, e che ne è stato, alla fine, divorato. Si chiamava Robert Schumann.
Lasciate che ve lo racconti come si racconta una persona, non come si spiega un compositore, perché è così che va capito.
Schumann faceva due mestieri. Era un musicista, certo. Ma era anche un critico, uno che scriveva di musica — e non per arrotondare, ma per combattere una battaglia. Si era inventato una rivista tutta sua, la Neue Zeitschrift für Musik, la “Nuova rivista musicale”, e da lì conduceva una guerra contro quello che considerava il vero nemico dell’arte: la mediocrità. La musica fatta per piacere e basta, per riempire i salotti, per non disturbare nessuno. La musica di superficie, diremmo noi stasera. Aveva immaginato perfino una confraternita segreta di artisti ribelli che combattevano questa battaglia — la chiamò la “Lega di Davide”, i compagni di Davide contro i Filistei. I Filistei, per lui, erano tutti quelli che si accontentavano della crosta delle cose e avevano paura del fondo.
Qui arriva il dettaglio che dovete assolutamente sapere, perché senza di esso non si capisce chi fosse quest’uomo. Schumann, quando scriveva sulla sua rivista, quasi mai firmava col proprio nome. Firmava con dei personaggi. Si era inventato delle figure immaginarie, e ognuna era un pezzo di lui. Il primo si chiamava Florestano: impetuoso, ardente, innamorato di tutto ciò che è nuovo e audace, uno che si butta. Il secondo si chiamava Eusebio: sognatore, dolce, riflessivo, malinconico, uno che arriva più piano ma più in profondità, e che resta. Due voci opposte dentro lo stesso uomo. E sapete una cosa? Non gli bastavano. Ne inventò una terza, e questa è la più commovente di tutte: Maestro Raro. Un uomo saggio, maturo, equilibrato, il cui unico compito era tenere insieme gli altri due. Fare da ponte tra il fuoco e la notte. Mediare. Far convivere in un solo individuo — un individuo “raro”, appunto — due forze che da sole si farebbero a pezzi.
Pensateci. Un uomo che, per dire la verità su se stesso, ha bisogno di tre voci. Non era un gioco letterario. Era la mappa di un’anima che non riusciva a essere una cosa sola, e che lo sapeva. E quei tre non vivevano soltanto sulle pagine della rivista: Schumann li nascose anche dentro la propria musica, come autori segreti delle proprie note.
Sotto questi tre personaggi, però, c’era una frattura ancora più profonda e più dolorosa, un uomo diviso tra necessità prosaica borghese e slancio poetico. Da una parte c’era l’uomo che desiderava una vita normale, solida, rispettabile, sicura — un buon matrimonio, una posizione, l’approvazione del mondo. Dall’altra c’era l’artista che voleva darsi all’arte anima e corpo, senza rete, fino in fondo, costasse quel che costasse. Florestano ed Eusebio erano soltanto i nomi gentili di questa spaccatura. E quella spaccatura era tanto profonda da diventare, con gli anni, una vera malattia della mente. Perché la lacerazione di Schumann non era una posa, vi dicevo. Era reale.
E a un certo punto l’abisso, che per anni era stato il luogo dove scendere a cercare la musica più vera, smise di restituirlo. Cominciò a sentire dei suoni che non c’erano. Provò a togliersi la vita. E passò gli ultimi anni in una casa di cura, lontano da tutto, mentre la mente lo abbandonava poco alla volta. L’abisso, qualche volta, non ti riporta su. È il prezzo di cui parlavano i romantici, pagato per intero.
Vi lascio un’ultima immagine di Schumann, ed è la più precisa di tutte, quella in cui questo discorso si stringe in un punto solo. C’è un suo brano per pianoforte, si chiama Humoreske, opera 20, ed è del 1839. A un certo punto, in quella partitura, Schumann scrive una melodia che non si suona. Sul foglio ci sono tre righi: in alto la mano destra, in basso la sinistra, e in mezzo una terza linea che lui intitola “voce interiore” — innere Stimme. Quella linea di mezzo è scritta nota per nota, con cura, eppure nessuno la esegue. Non si sente con le orecchie. Dovrebbe sentirsi soltanto dentro: nasce dall’intreccio delle due mani che suonano, vive nel silenzio tra di esse, è una melodia che esiste e che non si ascolta. Schumann ha scritto, nero su bianco, l’abisso. Ha messo sul pentagramma la prova che la cosa più importante può esserci anche quando non la suoni.
Questo, vedete, è esattamente la profondità di cui parliamo stasera. Non smette di suonare solo perché abbiamo deciso di non suonarla. Sta lì, tra le righe, tra le mani, sotto la superficie delle note che invece sentiamo. La voce interiore di ciascuno di noi funziona così.
Dalla lacerazione interiore di un uomo passiamo alla crepa più dirompente che abbia mai attraversato la storia della musica occidentale.
La musica occidentale si è basata per secoli su un perno, il cosiddetto sistema tonale. Non entrerò nell’aspetto tecnico ma vi basti pensare ad un qualsiasi brano musicale che conoscete e riflettere su questo: per quanto si allontani, alla fine la musica sempre “torna a casa”, torna a un accordo di riposo, e quel ritorno è la sensazione di pace che provate quando un brano finisce. È la terraferma. È la superficie solida, rassicurante, della musica.
Bene. C’è un istante, nella storia, in cui quella terraferma si spacca. Ed è un solo accordo. È l’accordo con cui si apre il Tristano e Isotta di Richard Wagner. Un accordo che non torna a casa. Che non si riposa. Che resta sospeso, in tensione, desiderante, e non si scioglie, come quella forza profonda e inappagabile di cui parlava Schopenhauer. Per la storia della musica quell’accordo è uno squarcio, uno strappo, una ferita mai rimarginata: la prima crepa nelle mura apparentemente solide dell’armonia. E da quella crepa, nei decenni seguenti, si aprono faglie sempre più profonde, finché la musica rinuncerà del tutto a tornare a casa, e nasceranno le avanguardie del Novecento che rinnegheranno proprio il sistema tonale.
Un solo accordo. E dentro la superficie, all’improvviso, si vede l’abisso. Non viene raccontato: viene fatto sentire. Wagner non vi dice che esiste una profondità inquieta sotto le cose. Ve la fa provare nel corpo, in cinque secondi, prima ancora che alzi il sipario.
A questo punto qualcuno potrebbe dirmi: e allora? Se l’abisso costa così caro — se porta Schumann in una casa di cura e incrina perfino le fondamenta della musica — non ha forse ragione la nostra epoca a scegliere la superficie? A stare a galla, prudentemente, senza guardare sotto?
Secondo me però la domanda è un’altra: vogliamo stare in superficie per non vedere il fondo o stare leggeri portandoci il fondo addosso? La leggerezza vera non fugge la profondità. La sa portare senza esserne schiacciata. È la differenza tra chi galleggia perché ha paura dell’acqua e chi nuota perché l’acqua la conosce. È la leggerezza di calviniana memoria del planare dall’alto sulle cose.
Allora la domanda è: quale superficie? Quella che nasconde il vuoto, o quella che custodisce un fondo?
Per rispondere voglio portarvi avanti di un secolo, e darvi l’immagine con cui chiuderò.
C’era un uomo, nel Novecento, che faceva due mestieri insieme, proprio come Schumann. Era compositore, ma era anche architetto, e ha lavorato accanto a uno dei più grandi architetti del secolo, Le Corbusier. Si chiamava Iannis Xenakis, ed è uno dei nomi capitali dell’avanguardia del Novecento. È l’uomo che ha fatto entrare la matematica dentro l’orchestra: ha inventato quella che chiamiamo musica stocastica — una parola complicata per un’idea, in fondo, limpida. Invece di scrivere nota per nota, Xenakis governa intere masse di suono con le leggi della probabilità, come un fisico calcola il movimento di una folla, di uno stormo, di uno sciame. E qui c’è già tutto il nostro discorso: ciò che arriva al nostro orecchio — una nuvola di suono che si addensa e si dirada — è soltanto il volto udibile di una legge profonda che la tiene insieme da sotto.
A un certo punto scrive un brano che si intitola Metastaseis, fatto quasi interamente di suoni che scivolano — note che salgono e scendono lentamente, come sirene, come venti, come maree. Se prendete quegli scivolamenti e li disegnate su un foglio, le linee che si incrociano non formano un disegno qualsiasi: formano delle superfici curve, tese, bellissime. E quelle superfici, nate per la musica, sono diventate un edificio vero, in piedi, abitabile: il Padiglione Philips dell’Esposizione di Bruxelles del 1958. Una musica che è diventata architettura. Un suono che è diventato un tetto sopra la testa delle persone.
Capite cosa ha fatto Xenakis? Ha dimostrato una cosa che ribalta tutta la nostra paura. Per lui una superficie non è mai soltanto una superficie. È la faccia visibile di una struttura profonda: di una legge, di una matematica, di una forza nascosta che la regge da sotto. La superficie e il fondo, in Xenakis, non sono nemici. La superficie è il fondo che è venuto alla luce. È l’abisso che ha accettato di prendere una forma, per poter essere visto, toccato, attraversato, condiviso.
Ecco la risposta. La superficie non è il contrario dell’abisso. La superficie, quando è vera, è la forma che l’abisso prende per diventare abitabile.
E allora torniamo a noi, perché di noi si parla, e a quella contraddizione da cui siamo partiti. Vogliamo la profondità e ne abbiamo paura. Vorremmo legarci e temiamo che il legame diventi una gabbia. Vorremmo essere visti per quello che siamo davvero, e nello stesso istante facciamo di tutto perché nessuno arrivi davvero fin laggiù.
Siamo davvero così diversi da Schumann, che aveva bisogno di tre nomi per dire una persona sola? O abbiamo soltanto smesso, a differenza sua, di avere il coraggio di scriverla, quella voce interiore — e ci limitiamo a fingere che non ci sia? Abbiamo davvero paura della profondità, o abbiamo paura di essere sorpresi mentre ne abbiamo una? Vogliamo legami che durino, o soltanto la rassicurazione di non dover mai sprofondare in nessuno? E quando una musica, una notte, un mare ci aprono per un attimo la crepa sotto i piedi — la guardiamo, o corriamo subito a richiuderla con la prima immagine che ci capita a tiro?
Io non ho una risposta che risolva tutto questo, e diffido di chi ce l’ha. Anzi, sono convinta che questa contraddizione non vada risolta affatto. Schumann non ha guarito la propria frattura: l’ha composta. L’ha trasformata in musica facendo convivere assieme i suoi due, i suoi tre. Xenakis non ha scelto tra il suono e lo spazio, tra la profondità del calcolo e la superficie della forma: li ha fatti diventare la stessa cosa. E queste isole, sotto di noi, non scelgono tra il fuoco e la roccia: tengono il fuoco sotto, e ci permettono di camminare sopra. La vita, la musica, e forse anche l’amore, non stanno mai nella risposta. Stanno nella tensione tra le due.
Non bisogna buttarsi nel cratere per dimostrare che il fuoco è vero. Non bisogna farsi a pezzi come Schumann per dimostrare di avere un’anima profonda. La voce interiore non ha bisogno di essere suonata per essere vera. L’abisso non ha bisogno che ci si salti dentro per essere onorato. Basta molto meno, e insieme è la cosa più difficile di tutte: basta smettere di fingere che sotto non ci sia niente. Lasciarlo suonare, quel fondo, sommesso, costante, sotto tutto ciò che mostriamo — come quella melodia che Schumann ha scritto e non ha fatto eseguire, e che pure è la cosa più vera della pagina.
Abisso e Mistero. Pensandoci bene, su queste isole, mi sento esattamente nel posto giusto.
