Una stanza da letto. Le tende tirate. Una lampada da notte quasi spenta. Fuori, Parigi è in festa: è carnevale, si sentono le maschere passare sotto la finestra. Dentro, una donna che non si alza più. Una lettera riletta così tante volte da saperla a memoria. Una cameriera. Un medico che, uscendo, sussurra la verità: la tisi non le concede che poche ore.
È il terzo atto de La traviata. Ma Verdi ce l’ha già fatto sentire: se tornate al preludio del primo atto, quegli archi divisi, sottilissimi, che sembrano non avere peso: sono questa stanza. Prima ancora che il sipario si alzi sulla festa, sullo champagne, sul brindisi, Verdi ci ha già portati qui. Al letto. Alla fine.
Cominciamo dalla fine, allora, e da un uomo che quella stanza la conosceva bene.
Agosto 1838: muore Virginia, la figlia di Verdi. Ha sedici mesi.
Ottobre 1839: muore Icilio, il figlio. Ha poco più di un anno.
Giugno 1840: muore Margherita Barezzi, la moglie. Ha ventisei anni.
Tre lutti in meno di due anni. E nel frattempo Verdi doveva consegnare un’opera comica: Un giorno di regno. Andò malissimo, naturalmente, e lui decise che con la musica aveva chiuso.
Margherita non morì di tisi, come Violetta. Ma non è la malattia, il punto. Il punto è la veglia, le notti accanto a un letto, l’attesa. Quella particolare qualità del silenzio che c’è in una stanza dove qualcuno sta morendo. Verdi quel silenzio lo conosceva. Lo aveva già ascoltato, ben tre volte.
E quando, tredici anni dopo, scrive la morte di Violetta, non la immagina: la ricorda.
C’è un momento, negli ultimi istanti, che chi ha assistito qualcuno fino alla fine conosce bene. Un’improvvisa ripresa. Il dolore che si placa, gli occhi che si accendono, la voce che torna. Chi è lì accanto, per un attimo, ci crede. I medici lo conoscono da secoli, questo inganno del corpo. Le famiglie lo ricordano per sempre.
Verdi lo mette in partitura. Violetta si accorge che gli spasimi sono cessati. Sente un vigore che non riconosce. E dice: Ah! io ritorno a vivere! Oh gioia!
Pochi istanti dopo, sarà morta.
E l’orchestra, in quel momento, non grida. Non c’è nessun grande gesto tragico ad annunciare la morte. Riecheggia, rarefatto, in pianissimo, il tema d’amore del primo atto, Di quell’amor. Violetta dice: «È strano!». Le stesse parole con cui, alla fine del primo atto, si era accorta di essere innamorata. L’amore e la morte, accolti con la stessa frase. Poi un crescendo che abbraccia sempre più strumenti fino al tutti orchestrale, la forza che febbrilmente scuote il corpo: grida «Oh gioia!» e cade senza vita. L’orchestra chiude con pochi accordi in fortissimo, in minore: nessuna coda, nessun commento. È finita, e basta. Verdi scrive esattamente quello che succede nel momento della morte, con la precisione di chi l’ha visto succedere.
E c’è un dettaglio che rende tutto ancora più vertiginoso. Questa pagina, Verdi la riscrisse nel 1854, per la ripresa veneziana dopo il fiasco. Il momento della morte, evidentemente, non era ancora abbastanza esatto.
Ma La traviata non è solo una morte scritta con precisione. Ne abbiamo già parlato: Verdi è un compositore politico. Non nel senso degli slogan; nel senso che mette in scena i valori che servono a costruire una società nuova, quella che il Risorgimento stava cercando di far nascere.
Con Nabucco è facile vederlo: un popolo oppresso, un coro, una patria perduta. Con La traviata è più sottile e, se volete, più coraggioso.
Verdi voleva un’opera ambientata nel presente, nel suo presente, con i vestiti che il pubblico della Fenice indossava in sala la sera della prima, il 6 marzo 1853. I responsabili della Fenice non glielo permisero e gli imposero di spostare indietro la vicenda di circa un secolo e mezzo, ma l’intenzione comunque fu chiara a tutti: questa non è una favola nè un fatto storico, è una storia che riguarda il presente e riguarda voi, signore e signori seduti in platea. Insomma, un dito puntato alla morale borghese tanto benpensante quanto ipocrita.
La prima fu un fiasco. Bisogna capirli, quei signori seduti nella platea della Fenice: avevano principi saldissimi. Una donna al centro della scena andava benissimo, purché non pretendesse rispetto. Nel 1853, s’intende.
Eccola Violetta: una cortigiana; una donna di costumi, per i canoni dell’epoca, più che discutibili; una donna che la buona società frequentava di notte e non salutava di giorno.
Poi arriva lui. Giorgio Germont. Il padre di Alfredo.
È probabilmente il personaggio più conservatore di tutta l’opera. Il più bigotto, se vogliamo. E il duetto del secondo atto con Violetta è, a guardarlo bene, una lezione magistrale di manipolazione.
Entra accusando. Lei gli tiene testa, con dignità. Allora lui cambia strategia: le parla della figlia, pura siccome un angelo, che non potrà sposarsi per colpa sua. Lei cede di un passo, e allora lui affonda: le ricorda che un giorno il tempo porterà via la sua bellezza, e con la bellezza l’amore di Alfredo. Lei cede ancora. E alla fine lui la consola. Piangi, piangi.
Non le dà mai un ordine: non ne ha bisogno. Fa in modo che sia lei a decidere di sacrificarsi. Ed è lei, alla fine, a chiedergli di abbracciarla come una figlia.
Riascoltatelo con il libretto in mano e segnate ogni sua mossa: prima il senso di colpa, poi la paura, infine la consolazione. Non alza mai la voce. Non minaccia mai. Fa in modo che il sacrificio sembri una scelta di lei.
Vi suona familiare? Dovrebbe. Oggi abbiamo un nome per questo: manipolazione affettiva, ricatto morale. Lo riconosciamo nelle coppie, nelle famiglie, sul lavoro. È chi non ti chiede niente in modo esplicito, ma ti fa sentire responsabile di tutto. Verdi l’aveva già scritto nel 1853. E, quel che è più inquietante, l’aveva messo in bocca all’uomo più rispettabile della scena.
Poi però arriva la festa a casa di Flora. Alfredo, accecato dalla gelosia, convinto di essere stato tradito, chiama tutti a raccolta e davanti a tutti getta il denaro ai piedi di Violetta. Come a dire: ti ho pagata, siamo pari. È il gesto più violento dell’opera. Non c’è un coltello, non c’è sangue. C’è qualcosa di peggio: l’umiliazione pubblica.
E chi interviene? Chi entra in quel momento a dire la cosa giusta? Germont. Proprio lui. Il conservatore, il bigotto, il manipolatore. L’uomo che poche ore prima ha distrutto quella donna in salotto. È a lui che Verdi mette in bocca queste parole:
«Di sprezzo degno sé stesso rende chi pur nell’ira la donna offende»
Rileggetele. Pur nell’ira. Anche quando sei furioso. Anche quando pensi di avere ragione. Anche quando ti hanno ferito. E poi: la donna. Non “la donna onesta”, o “la donna perbene”, o ancora “la donna che se lo merita”. La donna e basta.
Il rispetto per la donna viene prima della reputazione, prima del denaro, prima della rabbia, prima di tutto.
Notate: Verdi non affida questo principio al ribelle, all’innamorato, al giovane. Lo affida all’uomo dell’ordine. A quello che, di tutti, avrebbe meno interesse a pronunciarlo. Questa è la mossa politica: perché se lo dice Germont, allora non è più un’opinione. È un fondamento. È qualcosa su cui una società nuova si deve reggere, a prescindere da quello che pensi il singolo.
Lui, Germont, si rende conto della contraddizione? Forse no. Ma Verdi sì.
E c’è un motivo, forse, per cui Verdi sentiva questa storia così vicina. In quegli anni viveva con Giuseppina Strepponi, soprano, la prima Abigaille del Nabucco. Non erano sposati, lo sarebbero diventati solo nel 1859. Lei, da giovane, aveva avuto dei figli fuori dal matrimonio, affidati ad altre famiglie. Una cantante, con dei figli illegittimi, che viveva sotto lo stesso tetto di un uomo senza esserne la moglie: per la Busseto di metà Ottocento era una donna perduta. Una traviata, appunto. La ignoravano. La umiliavano.
All’inizio del 1852, proprio mentre La traviata prendeva forma, Antonio Barezzi, il suo benefattore, il padre di Margherita, gli scrisse per rimproverarlo. E Verdi rispose. Non gli disse se fossero sposati o no; gli disse, in sostanza, che quella donna in casa sua meritava rispetto.
C’è chi, in Germont, ha voluto vedere un ritratto di Barezzi. Non lo sapremo mai, ma possiamo comprendere che Verdi, quella frase, di sprezzo degno, non l’ha scritta per un personaggio: l’ha scritta per qualcuno.
Nel 1853, questo rispetto senza condizioni era un’idea rivoluzionaria. Oggi dovrebbe essere ovvia.
Dovrebbe.
Basta aprire un giornale, o scorrere un qualsiasi commento sotto un qualsiasi post, per capire quanto sia ancora necessaria. Quante volte la rabbia diventa una giustificazione. Quante volte il giudizio su chi è una donna, su come vive, su cosa ha fatto, viene usato per decidere se meriti rispetto oppure no.
Verdi aveva già risposto. Centosettant’anni fa. Con due versi.
Ecco perché continuo a dire che l’opera non è un museo. L’opera ci parla di noi. Ci parla di oggi.
E allora la prossima volta che ascolterete La traviata, aspettate quel momento. Il denaro a terra. Il silenzio. E un vecchio padre che, senza nemmeno capire fino in fondo la portata di ciò che dice, pronuncia la frase più moderna dell’opera.
Poi aspettate l’ultimo atto. La stanza. Le tende. E una donna che dice: ritorno a vivere.
In un certo senso, aveva ragione.
