Me l’hanno chiesto dall’altra parte del mondo, a cena, dopo una prova: «Lei l’ha vista, l’Odissea di Nolan?». E dal tono ho capito subito che non era una domanda ma una posizione da prendere, come se mi avessero chiesto per chi voto.
È andata così ovunque in questi mesi, con una nettezza che ha dell’impressionante: da una parte chi ha gridato al capolavoro, dall’altra chi ha gridato al tradimento, e in mezzo quasi nessuno. È stato esattamente allora, mentre cercavo una risposta che non suonasse come un’adesione a una tifoseria, che mi sono accorta di conoscere già il copione.
Parigi, 1 agosto 1752
All’Académie royale de musique una compagnia di comici italiani guidata da Eustachio Bambini mette in scena La serva padrona di Pergolesi: un intermezzo di cinquanta minuti, due personaggi cantanti e uno muto, niente di più. A Parigi lo avevano già dato nel 1746 senza che nessuno battesse ciglio; stavolta scoppia la guerra.
La città si spacca in due partiti, e la cosa è letterale, perché i sostenitori della tragédie lyrique francese si piazzano nel palco del Re e quelli dell’opera buffa italiana in quello della Regina — da cui il nome con cui la vicenda passerà alla storia, Guerre des Coins, la guerra degli angoli. Volano una quarantina di pamphlet. Rousseau scrive una Lettre sur la musique française in cui sostiene, con l’eleganza che si conviene, che la lingua francese sia inadatta al canto. Si attacca Rameau, si difende l’onore nazionale e si arriva a sostenere — qui la storia diventa gustosa — che la commedia in musica sia pericolosa, perché il riso implica una perdita di controllo di sé.
Poi, come accade sempre, la febbre scende: la querelle dura due anni e si spegne da sola, nel 1754 la ripresa di Castor et Pollux di Rameau è un trionfo, e nel frattempo l’opera francese ha imparato qualcosa da quella italiana senza che nessuno dei due partiti si prendesse la briga di ammetterlo. Con le debite proporzioni, naturalmente: ma il meccanismo è quello, identico, a due secoli e mezzo di distanza.
Che cosa è successo davvero
Vale la pena di partire dai numeri, perché danno la scala del fenomeno: uscito il 17 luglio, primo lungometraggio della storia girato interamente con macchine IMAX 70 mm, il film ha superato il miliardo e cento milioni di dollari, diventando il maggior incasso nella carriera di Nolan e la più grande uscita IMAX di sempre.
Le obiezioni, però, non sono state meno imponenti, e soprattutto non sono state generiche. Armand D’Angour, classicista di Oxford, ha liquidato la questione con una frase che è già diventata una bandiera:«L’Odissea di Nolan non sarebbe mai stata quella di Omero: c’è poco di omerico e niente di ellenico». L’elenco degli scarti che porta a sostegno è puntuale e, bisogna dirlo, non banale. Sparisce il trucco di Nessuno nella grotta del Ciclope, che non è un episodio qualsiasi ma l’invenzione verbale su cui si fonda l’intera idea di astuzia del personaggio. Il loto non lo danno i Lotofagi ma Calipso. Atena potrebbe essere una proiezione della mente di Odisseo. E le scene di riconoscimento, che nel poema costituiscono il cuore emotivo del ritorno — la morte di Argo, la prova del letto nuziale — vengono compresse o sacrificate, mentre l’Odisseo di Matt Damon risulta più muscoli che ingegno: il che, per un eroe la cui arma è la parola, non è esattamente un dettaglio.
Dall’altra parte, chi il film lo ha amato ha risposto che il mito è per definizione un contenitore aperto, che l’Odissea nasce nel canto e nella variazione, che gli aedi riscrivevano ogni sera e che dunque non esiste nessuna purezza originaria da difendere; e ha aggiunto, con una certa perfidia, che quello che difendiamo quando difendiamo “il testo” è spesso la nostra personale Odissea, quella della scuola, delle illustrazioni, degli sceneggiati televisivi. Lo ha scritto bene Treccani: nessuna opera viene letta su una pagina bianca.
La verità scomoda è che hanno ragione entrambi, ed è precisamente per questo che la discussione non si chiude da sé.
Il mestiere di chi interpreta
Io questa discussione, però, la vivo da un’altra parte: dal podio. Perché la stessa querelle, in teatro, va avanti da decenni sotto un altro nome: la libertà del regista. Fin dove può spingersi chi mette in scena? Può spostare l’ambientazione, cambiare il finale, contraddire apertamente quello che il libretto dice?
Il caso che si cita sempre è il Ring del centenario di Bayreuth, 1976, con Patrice Chéreau alla regia e Pierre Boulez sul podio. Chéreau ignora le didascalie sceniche di Wagner e porta la Tetralogia nell’Ottocento industriale: gli dèi diventano capitalisti, Wotan è un banchiere in redingote, le Figlie del Reno ballano il can-can. Il pubblico di Bayreuth reagisce con quella che le cronache dell’epoca descrivono come una rissa sfiorata. Quattro anni dopo, il 25 agosto 1980, l’ultima recita della stessa identica produzione riceve quarantacinque minuti di ovazione.
È l’aneddoto che si tira fuori ogni volta per chiudere la bocca ai contestatori: vedete, il tempo dà ragione agli audaci. Solo che è un ragionamento zoppo, e conviene dirlo, perché noi ricordiamo Chéreau ma non ricordiamo le centinaia di provocazioni che sono semplicemente invecchiate male e che nessuno ha mai più ripreso. Il fatto che qualche scandalo diventi un classico non dimostra affatto che ogni scandalo lo diventerà.
Dove sta il confine
La mia posizione è che il rispetto del testo venga prima di tutto, e non per devozione né per conservatorismo, ma per una ragione squisitamente tecnica: una partitura d’opera non è una sequenza di note, è un sistema di istruzioni spesso minuziose in cui il compositore ha già deciso moltissimo: i tempi, i colori, le dinamiche e, in moltissimi casi, anche ciò che deve accadere in scena. È la drammaturgia a dare forma al canto. L’interprete non lavora contro quelle istruzioni: lavora dentro. E chi crede che lavorare dentro significhi avere poco spazio non ha mai messo a confronto due edizioni della stessa partitura, né ascoltato due direttori nello stesso punto.
Ma è qui che la mia posizione smette di essere quella che vi aspettate, perché esiste una seconda strada e non è meno legittima della prima: è quella che il cinema dichiara da sempre in tre parole, liberamente tratto da. Non è una scappatoia, è un patto. Chi scrive quelle parole sta dicendo al proprio pubblico che non intende restituire l’opera ma farne qualcosa di proprio, e nel momento in cui lo dichiara il contratto cambia, e con il contratto cambiano i criteri con cui ho il diritto di giudicarlo.
Il problema, dunque, non è mai la libertà: è la libertà non dichiarata. È l’operazione che si presenta come restituzione fedele e invece è una rilettura; oppure, caso assai più frequente nei nostri teatri, è la rilettura che pretende di essere l’unica lettura possibile e che tratta chi non la segue come un nostalgico da compatire.
Il film di Nolan sta tutto, pacificamente, nella prima categoria: ci sono riferimenti puntualissimi al testo e ci sono scarti enormi, è una rilettura e si dichiara tale. Chi si aspettava l’Odissea trasportata sullo schermo in maniera pedissequa è rimasto deluso perché aveva firmato un contratto diverso, ma lo aveva firmato da solo, nella propria testa.
L’Ade
Devo confessare che una sequenza mi ha colpita più di ogni altra, ed è la discesa nell’Ade, girata per inciso sulle spiagge nere d’Islanda. Ma per capire perché funzioni bisogna partire da prima, cioè dal personaggio.
L’Odisseo di Matt Damon non è l’eroe che ci si aspetta di trovare: è un uomo riflessivo, chiuso, a tratti quasi depresso. Non lo muove la curiosità, lo muove il peso di ciò che ha fatto. In molti hanno segnalato la cosa come un difetto, e dal punto di vista della fedeltà al poema lo è davvero, perché l’Odisseo di Omero è mobile, inventivo, affamato di mondo e di racconto. Ma se si accetta quella premessa — e un’interpretazione va giudicata a partire dalla premessa che si dà — il film diventa coerente fino in fondo: un uomo schiacciato dalla colpa non torna a casa per curiosità, ci torna per espiare. Ed è esattamente per questo che l’Ade, qui, non può essere un luogo qualsiasi.
Nolan attinge all’immaginario dei film sui morti viventi, il che in sé potrebbe essere la peggiore delle idee, e tuttavia conserva il dettaglio omerico più crudo, le anime che bevono il sangue; poi fa una cosa che nel testo non c’è, e popola quel regno soprattutto di compagni di Troia che rimproverano a Odisseo di non aver dato loro sepoltura. La colpa al posto della nostalgia, il debito al posto del ricordo.
Ecco, quello non è un tradimento: quello è interpretare nel senso pieno del termine, perché produce senso. Non decora il testo, lo illumina da un angolo che il testo stesso rendeva possibile. Ed è esattamente la differenza che cerco ogni volta che mi trovo davanti a una regia.
Tre domande
Se dovessi ridurre tutto questo a uno strumento utilizzabile — anche da chi a teatro non va mai e si ritrova a discutere al bar di un film — direi che a un interprete si possono rivolgere tre domande.
Ho dichiarato che cosa sto facendo? Restituzione o rilettura: entrambe lecite, purché il pubblico sappia a che cosa sta assistendo.
La mia idea nasce dal testo o gliela sto sovrapponendo? C’è una differenza abissale fra trovare una chiave dentro l’opera e calare l’opera dentro una chiave decisa prima di aprirla.
Il testo ne esce più grande o più piccolo? È l’unica domanda che conti davvero, ed è anche l’unica alla quale non si possa rispondere in anticipo.
Verdi scriveva a Francesco Florimo, nel 1871, quella frase che tutti citano e quasi nessuno completa: torniamo all’antico, e sarà un progresso. Non diceva di restare fermi. Diceva che per andare avanti bisogna sapere da dove si viene, che è poi l’unica fedeltà per cui valga la pena di battersi.
Quanto a questa nostra querelle, finirà come sono finite tutte: i due partiti si accorgeranno, poco alla volta, di aver cambiato idea senza dirselo. Ma prima che si spenga vorrei provare a ribaltarla, perché mi pare che tutti stiano guardando dalla parte sbagliata. Non ci si accanisce mai su ciò che ci è indifferente: nessuno ha mai scritto quaranta pamphlet contro un’opera di cui non gli importava, nessuno ha mai sfiorato la rissa in un teatro per difendere un testo che riteneva morto. E se un poema di quasi tremila anni riesce ancora a spaccare in due una tavolata dall’altra parte del mondo, la conclusione da trarne è una sola: che non è un reperto da custodire sotto vetro, ma una cosa viva. Ci si accalora soltanto per ciò che conserva un valore per noi, e un’opera conserva un valore finché continua a porci delle domande. Lo scandalo, in fondo, è un segno vitale.
Allora il giorno in cui l’Odissea non farà più discutere nessuno, non vorrà affatto dire che abbiamo finalmente trovato la versione giusta: vorrà dire che abbiamo smesso di leggerla, e che il poema è diventato una di quelle cose rispettate da tutti e frequentate da nessuno.
E intanto ringrazio Nolan, e ringrazio l’Odissea, per avermi forse finalmente aiutata a spiegare — a un pubblico molto più largo di quello che riempie i teatri — che cosa sia davvero una regia d’opera, e perché su questo mestiere si discuta con tanto calore. Da sola non ci ero mai riuscita. C’è voluto un kolossal.
Vedete, questo l’unico destino che un’opera d’arte debba davvero temere. Non di essere tradita: di non essere più abbastanza viva da meritare una lite.
