Un tempo sospeso
«A Pechino, al tempo delle favole» così recita la didascalia del libretto. Non un luogo e non un’epoca, dunque, ma una sospensione. E vale la pena di notare una circostanza curiosa: Turandot è, insieme a Le Villi, l’unico soggetto fantastico che Puccini abbia mai trattato. La prima e l’ultima delle sue opere toccano il fantastico, come se il cerchio della sua vita creativa si aprisse e si chiudesse fuori dal tempo: una cornice di fiaba attorno a un catalogo di donne, di città e di destini realissimi.
Ora, sappiamo bene quanto Puccini fosse un ricostruttore di mondi. Per ogni opera studiava nel profondo usi e costumi, strumenti tradizionali, melodie autentiche dei luoghi in cui voleva ambientare le sue storie, deciso com’era a evitare cadute o imprecisioni. Per Turandot fece lo stesso — raccolte di melodie cinesi autentiche, persino un carillon del barone Fassini, suo amico, da cui attinse temi che nell’opera sarebbero diventati inconfondibili — ma con una differenza decisiva: la sua Cina non doveva essere reale. Doveva essere una Cina di favola, sospesa, onirica. E la sospensione, in musica, si costruisce.
Come? Con procedimenti per quarte e quinte parallele: accordi svuotati della terza, cioè della nota che dice all’orecchio se siamo in maggiore o in minore. Tolta quella bussola, l’ascoltatore occidentale perde la percezione del tempo e resta, letteralmente, sospeso. E poi le scale esatonali e pentafoniche, estranee al sistema tonale che ci è familiare; e un peso inedito dato al settore delle percussioni, con l’aggiunta di xilofoni, campane tubolari, gong cinesi: soluzioni timbriche nuove, prorompenti e raffinate al contempo. Materiali veri, ricomposti però in un paesaggio che non esiste. Viene da dire che la scenografia più imponente di quest’opera non stia sul palcoscenico: sta in orchestra.
Un critico della Stampa, all’indomani della prima, colse d’altronde il punto con esattezza: per la prima volta Puccini abbandonava il dramma lineare, scoperto, logico, per un’azione tortuosa, misteriosa, fantastica. Se ne era accorto anche lui, per primo. E forse è proprio qui che comincia il mistero.
Un’ombra di Strauss
Turandot non suona come un’opera pucciniana. Suona, semmai, come un’opera simbolista, e a me pare, ogni volta che la dirigo, fortemente segnata dall’ombra di Richard Strauss.
Non è una fantasia da podio: Puccini era, di tutti i nostri compositori, il più curioso di ciò che accadeva altrove. Nel 1906 attraversò mezza Europa per assistere alla prima austriaca di Salome a Graz — nella stessa sala sedevano Mahler, Schönberg, Berg — e negli anni di Turandot seguiva con attenzione Debussy, Stravinskij, Schönberg, Bartók. Quel mondo entra nella partitura, e non solo come citazione: entra come modo di pensare il teatro.
Prendete l’acciaccatura dell’ottavino che punteggia tutto il primo atto, quel piccolo graffio acuto che ritorna come un tic ossessivo: è un gesto che conosciamo bene, lo ritroviamo per esempio in DieFrau ohne Schatten. Ascoltate la prima apparizione di Turandot, sospesa e crudele, tutta cerimoniale e niente affatto lirica. E soprattutto ascoltate il terzo atto, quando le maschere tentano di convincere Calaf ad accontentarsi di altre donne: lì gli echi di Salome mi sembrano quasi dichiarati. Anche la luna, del resto, presiede a entrambe le opere e riflette con ogni probabilità l’influsso straussiano; quella luna che a Pechino il coro invoca («Perché tarda la luna?») e che in Salome è l’occhio fisso dell’intera tragedia.
Ma il punto di contatto più profondo, e per me più rivelatore, è un intervallo. Turandot si apre su un tritono, e sul tritono costruisce la propria tinta. Il tritono è l’intervallo che divide l’ottava in due parti perfettamente uguali: per questo non ha gravità, non indica una direzione, non dice all’orecchio dove si andrà a posare. La teoria medievale lo chiamava diabolus in musica e ne vietava l’uso, non (solo) per superstizione ma per una ragione tecnica precisa: è l’unico intervallo che nega la gerarchia tonale, che rifiuta di risolversi. Un suono senza centro. Anche Salome si apre su un tritono, e la parentela — è stata rilevata analiticamente — non è casuale. Su questo asse ambiguo Puccini fonda un’armonia che gli studiosi definiscono bicentrica: due poli che coesistono senza mai fondersi. Trovo che sia la definizione musicale più esatta dell’intera vicenda. Turandot e Calaf sono due centri che non si risolvono l’uno nell’altro, e il finale mancato è già scritto lì, nelle prime battute.
Ed è qui che vorrei essere precisa sulla parola “simbolismo”, perché rischia di suonare come un’etichetta generica. Il simbolismo è una poetica ben definita, quella di Mallarmé e Maeterlinck, e in teatro comporta conseguenze drammaturgiche esatte. Primo: il personaggio smette di essere un individuo psicologico e diventa un emblema; non un carattere che evolve, ma una figura che significa. Secondo: l’azione si irrigidisce in rito, teatro statico, cerimonia; non si procede per causa ed effetto, ma per apparizioni. Terzo: al centro non c’è un desiderio, c’è un’ossessione, e il suo oggetto è inaccessibile per definizione — spesso una donna fatale che coincide con la morte. Quarto: tornano immagini fisse, autonome, quasi ipnotiche: la luna, il sangue, il velo, la testa mozzata.
Alla luce di quanto detto rileggete Turandot: le teste dei pretendenti infilzate sulle mura, come la testa del Battista sul vassoio di Salome. La luna che regola il rito dell’esecuzione. Una protagonista che non è una donna ma un enigma, e che appare per la prima volta senza cantare una nota, muta, come un’icona. Un coro che si muove in massa cerimoniale. Un critico ha descritto il passo di quest’opera come cerimoniale crudele, prezioso, impassibile: tre aggettivi che potrebbero valere per Pelléas et Mélisande, l’opera simbolista per eccellenza, e non è un caso che proprio da lì, secondo Teodoro Celli, discenda la melodia di Tu che di gel sei cinta.
Ecco perché dico che quest’opera non è pucciniana: è un’estetica del rito e del simbolo, non del sentimento. Un’opera in cui i personaggi valgono per ciò che rappresentano più che per ciò che provano. È esattamente il contrario del Puccini che crediamo di conoscere, e forse è già mezza risposta alla domanda che viene dopo.
Due protagonisti detestabili
Perché la vera domanda, quella che nessuno ha mai davvero sciolto, è questa: perché Puccini non riuscì a finire la sua opera?
Attenzione: non è andata come spesso si racconta. Non fu la morte a interrompere Turandot. Puccini aveva terminato e orchestrato ogni nota fino alla morte di Liù già mesi prima di partire per Bruxelles; ciò che lo fermò non fu il tempo, ma qualcosa che somiglia piuttosto a un momento di profonda difficoltà compositiva. Semplicemente, non riusciva ad andare avanti. E io credo che questa difficoltà avesse un nome, anzi due: Turandot e Calaf.
Entrambi, infatti, sono lontanissimi dai personaggi pucciniani di sempre. E — diciamolo — entrambi profondamente detestabili. Da una parte la principessa di gelo che tutti conosciamo: algida, ritualizzata, pronta a far cadere teste per un enigma. Dall’altra Calaf, ed è qui che la mia lettura si fa più radicale: Calaf non si innamora di Turandot. Si innamora dell’idea del potere. È un principe decaduto, figlio di un re spodestato; in quella donna inaccessibile non vede una persona ma la riconquista di ciò che gli è stato tolto. E il libretto, a saperlo ascoltare, lo dice apertamente: sono le tre maschere a gridarglielo in faccia, «Turandot non esiste! Non esiste che il Niente nel quale ti annulli!». L’oggetto del desiderio di Calaf è il Niente del potere e della vana gloria, e lui vi si getta dentro con entusiasmo: un eroe che insegue il potere travestito da amore. Difficile immaginare qualcosa di più lontano dall’universo umano pucciniano — e, a ben guardare, di più vicino al nostro.
Liù, o dell’umanità necessaria
Ed è tra questi due personaggi antiumani che Puccini si trova quasi costretto a creare Liù. Nella fiaba originale del conte Gozzi — che Puccini, per inciso, conobbe non nel testo veneziano ma attraverso la versione di Schiller tradotta da Andrea Maffei — Liù non esiste. Puccini la inserisce perché altrimenti gli sarebbe mancata proprio lei: l’eroina pucciniana, la donna che ama e si sacrifica, l’ultima trasfigurazione di quel tipo femminile che era stato Manon, Mimì, Butterfly. Liù è l’unica riserva di umanità della storia. Ed è per questo, credo, che quando Liù muore tutto si blocca e si esaurisce: si blocca la storia, si esaurisce la creatività di Puccini, finisce — verrebbe da dire — il melodramma italiano intero, che dopo di lui non sarà più lo stesso.
Ho sempre trovato commoventi quelle ultime battute: gli archi che disegnano una linea discendente, come la discesa verso la morte, e l’ottavino che sale e rimane sospeso nell’aria, come l’anima di Liù che ascende al cielo. Puccini si fermò lì. «Non averla finita… mi addolora», confessò alla fine della sua vita. E a chi gli stava intorno in quei suoi ultimi momenti diede istruzioni precise: «L’opera verrà rappresentata incompleta, e poi qualcuno uscirà alla ribalta e dirà al pubblico: “A questo punto il Maestro è morto”». Alla prima della Scala, il 25 aprile 1926, Toscanini fece esattamente così: si interruppe su quel fatidico Mi funebre che coincide con la fine di Liù, sospeso in aria come un congedo. Puccini, in fondo, muore insieme all’eroina della sua ultima opera.
Sul destino di quel finale, il dibattito non si è mai spento: il completamento di Alfano, tagliato da Toscanini per più di un quarto, la versione ripensata da Berio nel 2001, chi come Gerhard sostiene che l’opera andrebbe rappresentata solo fino al punto in cui l’ha lasciata il Maestro. Ne ho scritto più diffusamente in Puccini contro tutti, e non è questione che si possa liquidare in poche righe. Ma una cosa posso dirla da direttore: quando posso, preferisco sempre fermarmi alla morte di Liù. Dopo quel corteo funebre, resta tutto sospeso, emotivamente coinvolgente, catartico, tanto per gli interpreti quanto per il pubblico, e mi sembra il modo più onesto di rispettare, insieme, l’opera e il suo silenzio.
Il coro, o di noi
C’è infine un elemento su cui vorrei attirare la vostra attenzione, perché in quest’opera acquista un’importanza che Puccini non gli aveva mai concesso prima: il coro. Qui si torna alla concezione greca del coro come morale comune: è la comunità, certo, ma è anche un protagonista, anzi, forse il vero protagonista dell’opera.
Quando scopre che Liù conosce il nome del principe, la folla le si scaglia contro con violenza: «Sia legata! Sia straziata! Perché parli! Perché muoia!». E un attimo dopo la sua morte, la stessa folla le chiede perdono — non per pentimento, badate, ma per paura che l’anima offesa possa vendicarsi. Ferocia prima, superstizione poi; coscienza, mai. Viene quasi da pensare che Puccini avesse visto arrivare l’ondata di odio collettivo che è tipica dei nostri giorni, della civiltà dei social: la folla che si accanisce, la folla che si assolve, la folla che non guarda mai davvero il corpo che ha lasciato a terra.
Al tempo delle favole, cioè adesso
Ecco perché, dal podio di Baku, questa partitura mi sembra tutto tranne che una favola lontana. Un principe innamorato del potere, una folla che passa dal linciaggio all’autoassoluzione, e in mezzo una sola creatura capace di amare davvero — che infatti non sopravvive. «Al tempo delle favole», dice la didascalia. Ma le favole, lo sappiamo, parlano sempre del presente. Puccini si fermò dove finiva l’umanità della sua storia; a noi, il compito di ricominciare da lì.
